پل چوبی....

وجه تماتیکی که فیلم پل چوبی به آن استوار است حول موضوع عشق و خیانت درگردش است. تِمی کهنه و البته با ظرفیت های بسیار وسیع و ژرف که می توان با توسل بدان، اما با پرداختی نو و حال و هوایی بدیع، ابعاد تازه ای از لایه های پنهان وجود آدمی را واکاوی کرد. فیلم "پل چوبی" نیز تلاش می کند تا با خلق اتمسفری توامان اجتماعی _ سیاسی کلیشه ی موضوعی همچون عشق و خیانت را طرحی نو زده و از دریچه ی جبر جغرافیایی بدان نگاهی متفاوت داشته باشد. نگاهی که اینبار گویی تلاش می کند تا با نوعی تقدس زدایی از مفهوم عشق بدان معنایی ساده و البته افیونی بخشد که کم و بیش تداعی کننده ی چنین ترجیع بندی است: "عشق یعنی حالت خوب باشه!"

اما مسئله ی خیانت هر چند نقش انگیزشی در پیشبرد حوادث فیلم دارد اما در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد تا مسائل و مفاهیمی مورد تاکید قرار گیرند که حول این هسته ی مرکزی در گردش اند. هدف فیلم بازنمایی نوعی جبرِ محیطی است که همچون یک نیروی مغناطیسی اختیار، اراده و آزادی انسان ها در قید گرفته و در وقت مقتضی نیروی دافعه یا جاذبه صادر می کند. این جبر محیطی است که گاهی حتی به احساسات و عواطف انسان ها در خلال روابط آنها با یکدیگر معنا می دهد و در اوج خود انسان ها را ناگذیر به عشق یا خیانت مبتلا می کند. جبری که انسان را در یک رابطه همواره ناراضی نگاه داشته و تا آنجا پیش می برد که از درخت پر معنای عشق تنها بدین خوشه ی نارس اکتفا کند که: " عشق یعنی حالت خوب باشه!"

با این حال گویی این درخت بید زده را همین خوشه ی نارس غنیمت است. در هر حال موضوع فیلم "پل چوبی" بیش از اینکه راجع به این خوشه باشد راجع به این درخت است.

بر این اساس هرچند حوادث فیلمنامه ی پل چوبی به ظاهر مسیری یکدست و خطی را دنبال می کند اما ساختار فیلمنامه طوری طراحی شده است که امروزه در مباحث فنیِ درام پردازی از آن به عنوان "طرح مغناطیسی" (Magnetic plot) یاد می شود. این نوع طراحی در چیدمان روند عناصر داستان یکی از سبک های مدرن در مبحث روایت شناسی است که بر اساس یک الگوی "هسته ی مرکزی" و "عناصر محیطی یا پیرامون" نظام بندی شده است. این شیوه ی فیلمنامه نویسی شاید در سینمای ایران برای اولین بار در فیلمنامه ی "جدایی نادر از سیمین" به حد کمال رسید و بعد از آن بسیاری از سینماگران تلاش کردند تا عامدانه این نوع ساختار را دنبال کنند که اغلب ناموفق بودند. در "مگنتیک پلات" فیلمنامه نویس موضوعی را به عنوان عنصر یا هسته ی مرکزی داستان تعریف می کند که به طرح و توطئه دامن زده و منجر به کشمکش و بحران می شود اما این طرح و توطئه بر خلاف شیوه ی سنتی در پرداختِ دراماتیک تمامِ داستان نیست و در واقع تنها کارکردی مغناطیسی در ایجاد میدانی از حوادث و مسائلی را دارد که قرار است به مفاهیم اساسی تری بپردازد. در "جدایی نادر از سیمین" قصه ی دزیده شده پول و حوادثی که در پی آن همچون سقط جنین و کشمکش میان دو خانواده اتفاق می افتد همگی نقش این هسته ی مرکزی را برای تکمیل کردن میدان وسیع تری بازی می کنند که قرار است بسیاری از مفاهیم و مسائل کلان اجتماعی و فرهنگی را در برابر هم قرار دهد. در واقع جبری محیطی که انسان ها را وادار به عشق ورزیدن یا نا گزیر به خیانت کردن می کند. فلسفه ی این شیوه ی درام پردازی که امروز می توان رنگ و بویی از آن را در اغلب فیلم های اجتماعی نیز مشاهده کرد کاملا مشخص است. امروز می دانیم که آدم ها مطلقا بد نیستند اما جبر محیط و شرایط آنها را ناگذیر به سوی بد بودن و یا حتی خیانت پیش می برد. فیلمنامه ی پل چوبی هم از منظر ساختار تلاشی است کم و بیش نزدیک به فیلم جدایی، که اینبار بحث مهاجرت را با عشق و خیانت گره زده است. اما اینها به عنوان هسته ی مرکزی مطرح می شود تا مخاطب شاهد اتمسفری باشد که به خودی خود کارکردی جبری و حتی سلبی برای عشق و خیانت دارد. مبرهن است که در فیلم پل چوبی این خود مسئله ی خیانت نیست که مستقلا مورد تاکید قرار می گیرد بلکه مفاهیمی در پیرامونِ آن است که خیانت را به امری ناگزیر تبدیل می کند. از این منظر فیلم پل چوبی دغدغه ای شریف و ارزشمند دارد. فیلم از دریچه ی خیانت بین دو زوج، خیانت بزرگتری را تداعی می کند که ابعاد آن بار نوستالژیک اجتماعی و فرهنگی وسیعی دارد. اتمسفری که تمام لحظات فیلم را در بر گرفته حاکی از آمال، آرزوها و امیدهای نسلی است که اکنون میان خاطره ی روزهای خوش گذشته (نوستالژی) و امید به روز های آینده معلق مانده و بر فراز یک پل چوبی از یک سو نظاره گر نسلی است که یادآور دغدغه های نوستالژیک آنها و از سوی دیگر از منظر ناامیدی چشم به فردایی دارد که سعادت خود را جز در مهاجرت و انکار تمام آن خاطرات نمی بیند. حال این پل چوبیِ سست و شکننده هر لحظه در معرض فروپاشی است و در این بین نسلی هر لحظه در معرض سقوط.

فیلم پل چوبی فیلمِ دهه ی پنجاهی هاست. دهه ی پنجاهی هایی که اکنون با انبوهی از نوستالژی های رنگ باخته شاهد سرنوشتی کم و بیش مشابه برای متولدین دهه ی شصت هستند. از اینرو تمام آنچه که به عنوان جزییات محیطی در فیلم مطرح می شود برای ما آشنا و رنگ و بویی خاص خود را دارد. از کافه رستوران هایی همچون آقا ناصر گرفته تا استادی به اصطلاح روشنفکر که به دانشجوی جذاب خود نظر دارد. از بگیر و ببند های سال 88 گرفته تا آدم های آشنایی همچون جناب سردار که سخت می توان آنها را در خط فکری خاصی طبقه بندی کرد. اما یک حال و هوا از همه بیشتر آشنا است: اتمسفری تلخ و هوایی چنان آلوده و ناامید کننده که انسان را مابین نوستالژی های سرکوب شده و دورنمای مه آلود آینده معلق نگه داشته است. چنانچه گویی ویروسی مهلک در شرایطی کم و بیش توام مناسب به نام جبر جغرافیایی با چاشنی جهل و تعصب، همچون یک اپیدمی به تمام ابعاد این سرزمین سرایت کرده و برای فرزندانش راهی جز فرار باقی نگذاشته است. عشق و خیانت توجیه پذیر نیست اما آدمی ضعیف است و همین جبر محیطی است که انسان را وادار و ناگزیر به عشق و خیانت می کند.

آری در این شرایط ـ که مهدی کرم پور بستر انتخابات 88 را برای آن درخور یافته ـ حال هیچکس خوب نیست، سرها در گریبان، هوا بس ناجمونمردانه سرد است و درست در این لحظه است که عشق تنها کارکردی افیونی پیدا می کند؛ همچون یک مخدر تنها برای تسکین درد، چنان مسافری نوستالژیک از کنارت می گذرد و زمزمه می کند: "عشق یعنی حالت خوب باشه!" ، همین.

سعید نیکورزم